Teori eller ej?

Tak til de mange nye læsere, som er hoppet på bloggen. Der er kommet FIRE nye likes på facebooksiden siden i går. I dagens Danmark er det GULD værd!!! 🙂

Blot et lille kort indspark her til morgen.

I sidste uge kiggede vi på blogs der også præsenterer musikvidenskab. En spændende blog tilhører Ethan Hein, og jeg faldt over dette indlæg.

http://www.ethanhein.com/wp/2013/against-music-theory/

Overskriften, der er inspireret af Susan Sontag, åbner op for spørgsmålet: hvorfor skal man lade analyseværktøjerne være eneste parameter for analysen, og derved annullere enhver følelsesmæssig fortolkning, som – i dette tilfælde – et musikalsk værk kan give en lytter.

Eksemplerne er mangfoldige, hvis man kigger på klasseundervisningen indenfor gymnasier og universiteter i både Danmark som i udlandet. USA er vel mere knyttet til rigorisk analyse end Danmark, men begge steder bliver man undervist i, at noget kan være Rigtigt eller Forkert, specielt inden for koralharmonisering og andre øvelser i stemmeføring.

Heins pointe er, at teoribegrebet bruges forkert:

“Good music theories are descriptive, rather than prescriptive”, eller med andre ord, teorien følger EFTER musikken og eksisterer ikke forud for denne.

Derved adskiller musikteoribegrebet sig fra naturvidenskabelige forestillinger om teori, hvor teorier beskriver universelle fænomener der altid gælder:

“The rules of quantum mechanics or thermodynamics are universal and unvarying. But the rules of music are culturally contextual, and they evolve over time.”

Det, man er fanget i, er altså, at det, der undervises i, ikke stemmer overens med den nuværende kulturelle kontekst. Som elev lærer man om rigtigt og forkert, men det er en historisk overlevering der ikke har rod i nutiden.

“When one of my theory professors played us an example of “bad” voice leading, moving an entire major chord in parallel up a whole step, the classroom lit up with pleasurable recognition — it sounded exactly like the opening phrase from “I Want To Hold Your Hand” by the Beatles. If a classroom full of musicians likes something that’s “incorrect,” who’s wrong, the musicians or the rule?”

Jeg tænker, at man ud fra dette blogindlæg kan stille spørgsmålet:

Bruger vi begrebet TEORI forkert, når vi snakker om Musikteori? Kan og bør vi i stedet udelukkende tale om stil, genre og former for analyse, i stedet for at omfatte musikalske værker i en altomfattende, vestlig harmonisk teorianalyse.

Hvis I, læsere, selv spiller musik, har I måske lyst til at svare omkring jeres brug af musikteori: Hvad har viden om musikteori betydet for jer? Hvad godt gør det, og hvordan bruger I det? Bruger I den viden omkring rigtig og forkert stemmeføring og harmonisering, man modtager i klasseværelset?

Bør vi fortsat undervise i musikteori, og hvordan ser I dette begrebs rolle, både i gymnasiet og universitetet.

Advertisements

One thought on “Teori eller ej?

  1. For mig at se er Heins udgangspunkt er følgende: Han ærgrer sig over, at den musikteori-undervisning han har modtaget på New York University tilsyneladende kun har indbefattet træning i satslære-discipliner, dvs. en praktisk tilgang til at skrive i tidligere komponisters stil (personalstil).

    Ved at bruge Sontags essay ”Against Interpretation” som springbræt for sit indlæg får han forkludret tingene unødvendigt: Sontags essay problematiserer at tidens kritikere alt for ofte tager kunstens ”transcendentale kræfter” for givet, og i stedet kun fokuserer på intellektuelle iagttagelser som ”form” og ”indhold”. For Sontag er der altså tale om en overvægt på nogle musikalske elementer, og en mangel på andre hos kritikerne. Heraf udspringer hendes ”efterlysning”. Hun bejler til kritikerne.

    Heins agenda er imidlertid en anden: Musikteoriens funktion, dvs. måden hvorpå vi bruger den som analytisk redskab.

    Hvis Hein efterspørger en decideret ”følelsesmæssig fortolkning” af musik nogen steder i sin artikel vil dette være en umulighed inden for den klassiske musikteori, der ikke er en fortolkningsdisciplin. Musikteorien beskæftiger sig med én side af musikanalysen; at redegøre for alt det, der står skrevet på nodepapiret. Det er en hjernedisciplin, der ikke interesserer sig for hvilke følelser musikken vækker hos lytteren. Sidstnævnte hører nærmere hjemme i musikoplevelsen og -psykologien. I dag er musikteori-begrebet udvidet til mange forskellige slags teorier om musik, der har fokus på hver sit felt: ”klassisk” musikteori, akustik og psykoakustik, musikoplevelse (perception), hukommelse og forventning (musikkognition), musik og følelser (musikpsykologi), musikbenyttelse ved sundhed/sygdom (musikterapi) for at nævne nogle få. Det giver mulighed for at arbejde med musikken meget mere nuanceret end tidligere, men det er vigtigt at kunne skelne. Jeg lader derfor Sontag ligge, og fortsætter med Hein:

    Det er min opfattelse, at Hein har fat i noget når han mener at musikken må gå forud for teorien. Alt hvad vi ved om musik må selvfølgelig være observationer vi har lyttet os frem til, eller læst i partiturer, dvs. en undersøgelse og dissekering af musik.

    At Hein opfatter musikteori som ”an organized method of understanding the sum total of people’s tastes”, ”rules of musical correctness” og ”a guide to the subjective preferences of people in powdered wigs” bekymrer mig dog. Der findes uden tvivl undervisere, der opfatter satslærerens regel-tilgang som almengyldige musikalske sandheder, men ligesom den klassiske musikteori ikke kan bruges til at beskrive følelser kan den heller ikke bruges til at beskrive smag på et alment-gyldigt plan.

    Det ligger i satslærens dybeste natur, at det netop er den pågældende komponists stilgrundlag man forsøger at afdække, og dermed blive klogere på. Når unge komponiststuderende gennem alle tider har studeret Bachs kontrapunktiske værker er det ud fra devisen om, at denne musik først og fremmest bærer på en gennemført konsekvent stil (det er jo ikke til at kende forskel på de tidlige og de sene værker!), der gør dem særdeles velegnet til undervisningsbrug, og at de tilmed indeholder en masse god kompositionsmoral.
    Dvs. når unge kompositions- eller musikteoristuderende øver sig i at skrive Bach-fuga er det ud fra følgende pædagogiske idé: Man har først begrebet en Bach-fuga når man selv har formuleret en. Man lærer således hvordan Bach angreb og tænkte kontrapunktisk arbejde, men ikke hvordan han følte eller hvordan en komponist komponerer en fuga 2013.

    Når Bachs musik ofte benyttes til kontrapunktisk lærestof er det ikke nødvendigvis ensbetydende med at musikken er god – ligesom det ikke er ensbetydende med det modsatte. Faktisk er det slet ikke relevant på dette stadie at tage stilling til om musikken er god eller dårlig, eller om Bachs kompositionsteknik er rigtig eller forkert. Musikken benyttes, da der er et efterstræbelsesværdigt højt teknisk niveau, som klæder eleverne godt på til deres videre færden. Bach bliver ofte hyldet som den største komponist nogensinde. I relief til det, er det spændende at huske på, at samtiden langt hellere ville høre og spille den stilistisk langt mere bredtfavnende Telemann, da Bach selv blev betragtet som lidt af en sær snegl, der skrev mekanisk musik. Tilmed betragtede man hans store fascination af f.eks. fuga-formen som lettere støvet.

    Det tyder på, at Heins opfattelse at musikteori begrænser sig til én disciplin: den klassiske harmonilære, som i Danmark er formidlet utallige gange, måske mest udbredt i Svend Westergaards ”Harmonilære” fra 1961. Den teoretiske del baserer sig på studier af musik af Haydn, Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Schumann m.fl., og den praktiske del forsøger at omsætte de harmoniske observationer via konkret 4-stemmigt satsarbejde: målet for den studerende er at kunne harmonisere en enkel 4-perioders dur-moltonal koral.

    Koralharmoniseringen er altså et middel til at kunne begribe harmoniske mønstre, stemmeføring, akkordrepertoire, -progressioner og –fordoblinger, dissonansbehandling etc. i de ovennævnte komponisters musik. Kort sagt: en håndfuld komponisters musikalsk-stilistiske kompositoriske til- og fravalg i en given tid. En slags indkogt, teoretisk-historisk skelet.

    Men dette må ikke opfattes som musikalsk jura! Reglerne bør kun overholdes så længe der arbejdes mod det konkrete stil-ideal. Så snart man ønsker at vide noget om senere tiders musik, hos f.eks. efterkrigstidens komponister eller tidligere tiders musik, som hos f.eks. Hans Leo Hasslers kirketonale koraler eller Palestrinas polyfoniske satsarbejde kommer man til kort med dette satslære-ideal. For slet ikke at nævne muligheden for at studere populærmusikken fra jazz til dubstep, stort set al ikke-vestlig musik, folkemusik gennem alle tider og meget, meget andet. Så hvis man baserer hele sin musikanalytiske tilgang på at redegøre for parallelførte kvinter, som Hein ved flere lejligheder spiller ud som brugbar valuta (bl.a. ved et helt forfejlet Beatles-eksempel), kan man kun fremstå som en fattig teoretiker.

    Bach blev efter sigende spurgt til sin tilbageholdenhed vedrørende parallelle kvinter, og svarede dertil: “Weil es übel ist!”. Parallelforbuddet opstod i 1400-tallet som en reaktion mod middelalderens parallelle kvinter, primer og oktaver i eks. Organum-musikken og langt op i 1300-tallets musik. Indførelse af tertser og sekster fra England gjorde den kvint-/oktavbetingede musik på kontinentet “gammeldags”.
    Man kan diskutere, om man kan begrunde et stadigt herskende parallelforbud i vore dages musik ud fra samme opfattelse. Fat den nyeste koralbog fra 2004; her er masser af paralleller. Når selv kirkefolket har “givet sig” var det måske på tide at gøre op med forbuddet efter 500-600 års dogmatisering?

    I Danmark har satslære-idealet haft stor betydning for musikteoriundervisningen fra Knud Jeppesens bøger i 1920’erne og op til de sidste substantielle satslærebøger i 1960’erne. Ofte anvender disse bøger mange regler, men ret så få eksempler på den musik, hvorfra reglerne er udledt. Og det er netop dette, der kan forvirre. Når man begraver sig i disse quasi-videnskaber, er det derfor altid godt at have rigelig med partiturer ved hånden. Og måske endnu bedre: starte ud på fuldstændig egen hånd. Simpelthen bare springe på hovedet i den komponist man ønsker at studere; begynde at finde strukturer, opbygge sit eget vokabularium, og slutteligt supplere med allerede eksisterende litteratur på området. Sådan er min arbejdsgang som musikteoristuderende ved Det Jyske Musikkonservatorium.

    Ved at skabe sin viden selv vil man opdage uendeligt mange muligheder for at søge kompositionsteknik og derefter eventuelt efterprøve observationerne i eget satsarbejde eller egne kompositioner. Nogle idéer: Bachs inventioner, Schönbergs tolvtonemusik, Debussys præludier, Haydns strygekvartetter, folkemusik i Bartóks klaverstykker for børn samt hans Mikrokosmos, stort set al Kurtags musik, sangformer i Schuberts lieder, Hindemiths fritonale former, Josquin Després’ vanvittige kanons, Milhauds bi- og polytonalitet, Miles Davis’ soli, Messiaens modi, Boulez’ gennemserialisme, Berlioz’ og Ravels orkestrering af egne og andres værker. Forskellige harmonilærebegreber kan ligeledes tilegnes ved studier af kirketonal harmonik hos Wöldike, Berggreen, Tucher, Hassler og Laub, enkelt dur-mol harmonik hos Vivaldi, Bach, Mozart og Beethoven, romantisk harmonik hos Wagner, Franck, Wolf og Reger, jazzharmonik (og den blues, som Hein forgæves eftersøger i den klassiske harmonilære) hos B. B. King, Oscar Peterson og John Coltrane, for blot at nævne nogle få navne og muligheder for læring inden for de relativt almindeligt-klassiske eksempler. Listen er uendelig!

    Af samme grund spiller det ingen rolle hvilken musik eller stil man studerer. Så længe man hele tiden har for øje, at der skal tilegnes et håndværk, og at gennemsigtigheden af teknikken ikke nødvendigvis er lig med kvaliteten af musikken. Derfor skal man ikke være ked af at studere Bach, hvad enten man selv vil komponere popmusik, vild og voldsom avant-garde (eller måske begge dele), eller blot er interesseret i at lære noget om en given tids komponist(er) og tendens(er). For at citere en underviser fra min tid på Syddansk Musikkonservatorium & Skuespillerskole; man kan diskutere om det ikke er ved at være tid til at gøre op med det fikserede satslære-ideal ved at eliminere bindingen mellem teknik/konstruktion og personalstil og arbejde mere mod musikalsk-kompositorisk fantasi end mod akademiske regler?

    Der er masser af muligheder for at bruge musikteorien som et redskab til at udvide vores opfattelse af hvad musik er og kan. Ved at undgå at tænke i regler og forbud, og i stedet tænke i retninger, tendenser og opdagelser vil udfoldelses- og oplevelsesmulighederne inden for læring om og formidling og opførelse af musik være uendelige. Det gælder ikke bare for den klassiske musik, men for musik til alle tider.

    God opdagelsesrejse!

    Lasse D. Hansen
    Musikteoristuderende ved Det Jyske Musikkonservatorium, Aarhus

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s